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Zeltstadt KulturPur in Hilchenbach-Lützel, © KulturBüro! Siegen-Wittgenstein
bühne
Foto thomas rabsch
to 17.02.19
Schillers „Don Karlos“ in Düsseldorf
Central am Hbf. (Schauspielhaus Düsseldorf)
Im Düsseldorfer Schauspielhaus deutet sich „Don Karlos“ vom Ende her: als finsteres Spiel mit Menschen, die über sich hinausspringen und sich an sich selbst wund reiben. Friedrich Schiller oder das Durchdrehen der Schraube. Die schräge Gitter-Rampe der ersten Akte ist auf der Central-Bühne ist nach der Pause zum Drehkreuz gevierteilt. Ein Tower, zuvor an den Rand gerückt, beherrscht jetzt die Mitte. Was für ein gewaltiges Drama! Ein Königsdrama! Ein Weltgebäude, klar gegliedert und komplex gefügt. In den fünf Akten werden die Korridore der Macht in König Philipps Spanien und die Herzkammern des Gefühls ausgeleuchtet, stehen sich der Vater-Sohn-Konflikt, die Krise der Freundschaft, der Leidensdruck unerfüllbarer Liebe, das Drama von Verrat, Treue, Misstrauen im Zentrum gegenüber und verschränken sich ineinander. Alles höchst planvoll, überlegt und durchdacht. Von dem Turm und seiner höheren Warte betrachtet Marquis Posa den Staat und seine Wesen, überlegen, alles überblickend oder darüber hinweg schauend. Was er sieht, ist sein Jugendfreund (Jonas Friedrich Leonhardi), bockig, mit geschminktem Kussmund und bloßen Beinen unterm Wams, der auf den Schoß möchte, unter die Röcke seiner Stiefmutter kriecht und weinerlich winselt. So jemand taugt für keinen Dienst an der Menschheit. Das kann der Weltbürger Posa nicht verantworten und nicht ertragen. Er muss den Prinzen in seinem Eigennutz zur Besinnung bringen: für die höhere Sache, für Flandern und die Niederlande. Im Zwiegespräch mit Philipp ist Posa bei André Kaczmarczyk, wenn er still in sich gekehrt „Gedankenfreiheit“ fordert, mehr Naturgeschöpf, träumerischer Kleist-Held und reine Unschuld als intellektueller Republikaner. Dass die Zerstörungskräfte im Guten wie Bösen im Innern der Figuren Verheerungen anrichten, lässt sich in Alexander Eisenachs Inszenierung erst spät erkennen. Das Sprach-Theater und das Körper-Theater brauchen lange, um sich aus dem Rhetorischen zu befreien. Dann aber gerät die Aufführung in die Rotation. Posa, Karlos, Philipp, Elisabeth und die Eboli sprengen ihr Korsett, lebendig im Überschwang. Sie werden zu Anderen – werden sie selbst. Elisabeth (Lea Ruckpaul) schlägt sich willentlich die Stirn blutig und entdeckt souverän den Furor. Prinzessin Eboli (Lou Strenger) zersetzt ihren Liebeswahn im eigenen seelischen Säurebad. Philipp, den Wolfgang Michalek als sauber glattrasierte Maske zeigte, schminkt sich den nackten Leib zum Gespenst der Unfreiheit. Posa, der oszillierende Vabanque-Spieler, outet sich bei Kaczmarczyk zum elegant graziösen Nachtschattengewächs und ist ganz gespannt auf seine Nervenstränge und wie mit sich selbst in Zwietracht. In zeremoniöser Ich-Ekstase richtet er sein eigenes Blutbad an. Zeit für den Inquisitor Kardinal und seinen Spruch. Als salopper Alltagsmensch ist Karin Pfammatter eine pragmatische Ideologin der Vernichtung. Ein Gespenst der Vernunft. Lächelnd leise nimmt sie sich Karlos. Auf die Bühne prasseln kleine rote Bällchen – wie Blutkörper. Ein Spiel nur, doch ein Todesspiel. 
bühne
Ein wuetender koenig wilhelm schlotterer als der reichsbuerger
to 26.02.19
„Der Reichsbürger“ im U2
Städtische Bühnen Münster
Am Eingang der kleinsten Spielstätte des Münsteraner Theaters steht ein Mann Mitte bis Ende 50 und begrüßt die Hereinkommenden mit Keksen aus dem Supermarkt. Wer sich nicht gleich bedient, wird noch einmal extra aufgefordert. Wenn das Publikum dann vollzählig ist, bietet der von Wilhelm Schlotterer gespielte Elektriker auch noch Kaffee aus der Thermoskanne an. Man soll sich wohlfühlen, schließlich will Ludwig Carl Überzeugungsarbeit leisten. Mit all den Vorurteilen über „Reichsbürger“ will er ein für allemal aufräumen. Also präsentiert er sich als jovialer Gastgeber, der sein Publikum aus seiner selbstgewählten Unmündigkeit erlösen will.Der Schritt in die Freiheit ist in Ludwig Carls Augen ganz einfach. Man muss sich nur aus seiner Erstarrung lösen und wie er alle Beziehungen zur Bundesrepublik Deutschland kappen, schon ist man Teil einer Bewegung von „Selbstverwaltern“, wie sich die „Reichsbürger“ nennen. Die Logik dieses radikalen Separatisten, der gegen die „BRD-GmbH“ agitiert und von einem autarken Leben träumt, basiert zwar auf wüsten Verschwörungstheorien und altbekannten Ressentiments, aber in sich ist sie erschreckend schlüssig.Man kann sich in Annalena und Konstantin Küsperts Monolog-Stück „Der Reichsbürger“ wie im Netz einer Spinne verfangen. Diese Wirkung verstärkt die Regisseurin Julia Prechsl noch einmal dadurch, dass Wilhelm Schlotterer das Publikum immer wieder ins Spiel einbezieht. Mal soll man auf eine Frage mit dem Heben der Hand antworten, mal bittet er Zuschauer in der ersten Reihe, kurze Textpassagen vorzulesen. Schließlich fordert er das Publikum sogar auf, mit ihm zusammen eine neue Verfassung auszuarbeiten. So rutscht man tiefer und tiefer in die Welt der Reichsbürger hinein und vergisst beinahe, wie gefährlich deren Ideen sind.Würde Wilhelm Schlotterer nicht gelegentlich die Kontrolle verlieren und dabei die paranoide, zu Gewalt neigende Seite seiner Figur ganz offen ausspielen, könnte der Abend tatsächlich mit einem Schock enden. In gewisser Weise schreckt Julia Prechsls Inszenierung damit vor ihrer eigenen Konsequenz zurück. Aber auch wenn die junge Regisseurin ein Sicherheitsnetz zieht, um uns auf Distanz zu dem Reichsbürger zu halten, ist diese Uraufführung ein faszinierender Beitrag zur gegenwärtigen Diskussion, ob man mit Rechten reden sollte. Prechsl lässt einfach einen Rechten reden und zwingt einen so, sich aktiv mit den Gedanken und Absichten der Reichsbürger auseinanderzusetzen.
bühne
Diehoelleinferno wuppertalerbuehnen nummer 01
to 06.02.19
„Die Hölle/Inferno“ – Eine Reise mit Dante durch das Opernhaus
Oper Wuppertal
Das elegante Kronleuchterfoyer des Wuppertaler Opernhauses verströmt noch einen Hauch jener (groß)bürgerlichen Grandezza, die einst Teil des Theaters war. Der imposante Kronleuchter und die Stuck-Ornamente an den Wänden wecken Erinnerungen an eine schon lange vergangene Zeit. Doch die Bilder, in denen man in Gedanken schwelgt, verflüchtigen sich schon bald. Ein kitschiger Schlager holt einen unsanft in die Gegenwart zurück. Währenddessen schiebt ein Mann im weißen Kittel einen anderen, komplett in weißes Papier gewickelten Mann durch das Foyer.Von der Selbstsicherheit des Bürgertums, das sich Museentempel wie das Opernhaus errichtet hat, um sich zu feiern und seiner Stellung zu vergewissern, ist nichts mehr übrig. Was bleibt, ist eine Krankenstation, ein Sanatorium der Ängste und Neurosen, der Unsicherheiten und der Hybris. Durch deren verborgene Gänge und Räume wird Thomas Braus das Publikum führen. „Eine Reise ins Innere“ nennen er, der auch die reduzierte Textfassung erstellt hat, und sein Regisseur Johann Kresnik diese Annäherung an den ersten Teil von Dantes „Göttlicher Komödie“. Die Hölle, das sind wir. Also geht es ins Innere des Theaters, nach ganz oben unter das Kuppeldach des Opernhauses, und ins Innerste eines Menschen, in dem wir uns alle spiegeln.Wie ein Springteufel platzt Thomas Braus aus dem Papier heraus. Aber das ist kein Befreiungsschlag, eher schon ein böses Erwachen: „In der Mitte meines Lebens verirre ich mich in einem Wald, der kein Wald ist, sondern mein Leben.“ Die christlich-katholischen und die abendländisch-literarischen Wurzeln von Dantes Epos kappen Braus und Kresnik beherzt. Dieser Mann im schwarzen Anzug, der fortan mit sich ringen und vor sich selbst fliehen wird, ist kein Dichter der frühen Renaissance. Er ähnelt eher Heiner Müllers „Mann im Fahrstuhl“. Insofern überrascht es auch nicht, dass schließlich im neunten Kreis der Hölle einige Verse tatsächlich wie von Müller klingen.Vom Kronleuchterfoyer führt der Weg in die Hölle durch enge Treppenhäuser unters Dach. Dort wirkt das Opernhaus mit seinen Stahlträger-Treppen, seinen Drahtgitter-Brücken und den überall hervorragenden Metallkästen tatsächlich wie eine Höllen-Fantasie, nur nicht von Dante. Sie entspringt vielmehr dem späten 19. Jahrhundert, als die Industrialisierung ihr Inferno entfacht hat. Hier begegnen dem Verwirrten und Verirrten, den Braus mit größten Körpereinsatz spielt, die Versuchungen der modernen Welt: die Gier und der Zorn, der Hedonismus und die Gewalt. Die Leidenden, denen er auf seiner Reise durch die Höllenkreise begegnet, sind Facetten seines eigenen Ichs.Kein Wunder, dass dieser Mann nicht weiß, wer er ist. Die Leere und Lügen, in denen sich die zum Wutbürgertum gewordene Bourgeoisie, deren Repräsentant er ist, verloren hat, gebären Albträume. Also robbt Braus zwischen den Zuschauern hin und her, veranstaltet ein Hühnchenmassaker, schleppt, ein moderner Narziss, einen Spiegel herum und tanzt am Abgrund. Die Kunst kann nichts mehr beschönigen, das Theater nicht mehr beruhigen. Seine einzige Chance ist noch, den Finger in die Wunde zu legen, die grotesken Konstruktionen hinter der Jugendstil-Fassade offenzulegen und die Geister der großen Gegangenen zu beschwören. Auch wenn Thomas Braus bis ans Äußerste geht, hat Johann Kresniks Körper-Choreographie und Bilder-Rausch nichts Berserkerhaftes. Eine überraschend sanfte Wehmut erfüllt diese Theater-Reise, die immer wieder auf Pina Bausch anspielt, sei es über die Musik, die von fern herüberweht, oder das rote Kleid, in das Braus einmal schlüpft.
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In der puppenstube der reaktion mitglieder des schillerkommandos ronny tomiska philipp sommer vera maria schmidt und adrian linke beobachten den grafen von moor joachim henschke und dessen sohn franz henning kallweit
to 07.04.19
Schillers „Die Räuber“ im Theater Mönchengladbach
Theater Mönchengladbach
Der kleine Kasten weit im Hintergrund der Bühne hat mit seinen Säulen, den alten Bildern, dem mit Ornamenten verzierten Kamin, dem Rokoko-Stuhl und dem königsblauen Sessel, auf dem der alte Graf von Moor sitzt, etwas Irreales. Er wirkt beinahe wie ein zweidimensionales  Gemälde. Nur wenn er nach vorne, fast an die Rampe geschoben wird, erwacht dieser Raum zum Leben. Es ist, als ob das Vergangene noch einmal gegenwärtig wird. Plötzlich versteht man, nichts ist abgeschlossen, nichts überholt. Die Konflikte, die Friedrich Schiller in seinem ersten, 1781 veröffentlichten Stück verhandelt, schwelen weiter.Matthias Gehrt holt in seiner Inszenierung Schillers „Räuber“ in die Gegenwart und vergisst doch ihren historischen Kontext nicht. Dafür ist der Kasten, der über eine ansonsten weitgehend leere Bühne nach vorne und wieder nach hinten geschoben wird, ein kongeniales Bild. Das familiäre Drama zwischen den beiden gegensätzlichen Brüdern Karl (idealistisch und orientierungslos zugleich: Philipp Sommer) und Franz (ein Ausbund der Banalität des Bösen: Henning Kallweit) bleibt das überhitze Melodrama eines jungen Dichters.Gehrt erweitert zwar auch den Blick auf diese Konstellation, in dem er Franz’ Texte durch bemerkenswert modern klingende Auszüge aus Schillers „Philosophischen Schriften“ ergänzt und dem Ganzen noch eine Prise Marquis de Sade beimischt. Aber die Mechanik der Familientragödie derer von Moor ist dennoch nicht zu übersehen. Hennig Kallweits Porträt eines maßlosen Egoisten, der von einer ebenso maßlosen Versagensangst getrieben wird, strahlt eine zeitlose Modernität aus, die den anderen Protagonisten von Schillers Schauermär von Betrug und Vatermord, brüderlichem Hass und blinder Eifersucht letztlich doch fehlt.Aber letztlich ist es Karls Räuberbande, die Schillers Erstling auch heute noch so reizvoll für Regisseure macht. Vor zehn Jahren hat Nicolas Stemann die Nähe der Räuber zu Hooligans und Neonazis betont. Schillers nationalistische Sentenzen in der Gründungsszene bekamen so einen überaus bedrohlichen Klang. Matthias Gehrt geht nun den entgegengesetzten Weg. Aus den Räubern wird das „Schillerkommando“, eine linke Untergrundorganisation, die ganz deutlich an das „Unsichtbare Komitee“, ein französisches Kollektiv, angelehnt ist, das durch seine Kampfschrift „Der kommende Aufstand“ berühmt geworden ist. In nichtssagenden, gezielt unauffälligen, anthrazitfarbenen Klamotten huscht das aus vier Männern und einer Frau bestehende Kommando über die Bühne und propagiert den Umsturz. Durchaus zutreffende Analysen und wohlmeinende Ideen kippen mit Schillers Text bald in Extremismus und Terror. Der Pessimismus der „Räuber“ weitet sich zu einer fatalistischen Sicht der Welt und der Menschen, die immer wieder die gleichen Fehler begehen, aus.
bühne
Foto sandra then
to 14.02.19
Camus’ „Caligula“ am Düsseldorfer Schauspielhaus
Central am Hbf. (Schauspielhaus Düsseldorf)
Dieser Caligula ist Denkmaschine in einem Ideen-Experiment, ein Verführer zum Nichts auf den Gipfeln der Verzweiflung – und den Toten und Getöteten verschworen. Im Düsseldorfer Schauspiel-Central reihen sich auf Barbara  Steiners Bühne Jahrmarktsbuden mit lauten Farben für billig antik gewandete Figuren und Scherzkekse im Dialog-Sprech. Sie könnten in einem italienischen Fernsehstudio stehen: Toll trieben es die alten Römer.Was kann uns der 80 Jahre alte Künstler-Kaiser sagen? Heutzutage, wo wir seit dem Vorabend einer Wirklichkeit des Totalitären und Massenmordens (Camus schrieb „Caligula“ 1938) längst erneut in deren schlimmes Tagwerk geraten sind. Sebastian Baumgarten sucht „Auseinandersetzung“ mit 2018, liefert zunächst einen kurzen historischen Abriss, der die Expansion des Imperium Romanum aufzeigt, und dann mit Hilfe der Übersetzung auch die eine und andere kleine schiefe Parallele zum sozialstaatlichen Abbau. Baumgartens „Caligula“-Schauplatz ist nicht schön, sondern schäbig, nicht fein, sondern gewöhnlich und gemein. Statt Glanz kübelweise Dreck. Der Schwärmer und Wahrheitsfanatiker kennt angesichts einer entgotteten, unerträglichen Welt kein Gesetz außer dem eigenen. Durch den Tod seiner geliebten Schwester Drusilla steht ihm vor Augen, dass der Mensch sterblich und nicht glücklich ist – und somit nichts Bedeutung hat. Daraus folgert er, sich in einem Spiel ohne Grenzen bindungslose Freiheit zu nehmen und einer unerbittlichen Logik zu folgen, die den Menschen-Kenner in einem Blutfest zum Menschen-Verächter macht. Im Central splittert das Gedanken-Konstrukt des Dramas in eine grell-farbige Gegenwart: Polit-Farce zwischen einem Riesentrichter, einem rosa Luftkissen und einer ebensolchen schwerwiegenden Camus-Biografie und ‚schwarzer’ Bildpropaganda, die ein pop-postkoloniales Afrika aufruft. Aber das ist kaum jenes (Nord-)Afrika, in das Camus mit seinem letzten Roman, der einmal „Adam“ heißen sollte, heimkehrte: als sein von ihm kultisch verehrtes Mutterland der vaterlosen Kindheit, in das er 1913 geboren wurde. Der karge Garten Eden von Camus’ Algerien – oder das Rom der Cäsaren – ist hier ein Killing Field der Sensationslüste, ein Black Sabbath mit Voodoo-Maske, Fratzen, Gummi und Leder. Eingespielt werden Dokumentarfilme aus Frankreichs Algerien-Krieg: Massaker, Gräuel und die Guillotine zu Richard Strauss’ spätromantisch walzerseligen Dreivierteltakten. Dennoch scheint  in dem ruppig-prolligen Milieu – nahezu unsichtbar – eine Traditionslinie gezogen, die von Lautréamont und Baudelaire zu Genet bis Koltès und Chéreau führt, wobei diese sogleich breit verschmiert und knallig übermalt wird. Der, der auf dieser Spur balanciert und auch kräftig neben sie treten muss, ist: André Kaczmarczyk als Caligula.    Bei Camus, dem Humanisten und Verweigerer geschichtlichen Denkens, der hoch empfindlich war für die Ausdünstung totalitärer Herrschaft, wird Caligula zum Ideenträger eines Irrtums. Caligula stirbt – von fremder Hand, darunter denen seiner Antipoden Scipio und Cherea  – in der Erkenntnis, die Wahrheit über den Menschen verfehlt zu haben. André Kaczmarczyk ist als disparater Irrläufer durch die eigenen inneren Konfliktzonen. Zunächst verstörtes enfant sauvage und wie ein erschrockenes Tier, gebärdet er sich als Purzelbaum schlagender Fant und ironisch hohl tönender Rhetor. Näher dran am krawalligen Reality-Agent provocateur, wischt er unwirsch das Bild vom dekadenten monstre sacré beiseite. Zieht nervös an der Zigarette, mampft Spaghetti, verzärtelt seine Roheit, rollt die Schultern, serviert speckigen Eintopf auf dem Camus-Buchschinken, uniformiert sich trashig mit Springerstiefeln, bemalt sich zur Fetischpuppe einer schwarzen Venus, tanzt ballettös zu Nino Rotas Titelmelodie des „Paten“, macht sich Celans „Todesfuge“ zu eigen und höhnt im Gossen-Charme mit seiner ins Ordinäre stöckelnden Lollipop-Lady Caesonia (Yohanna  Schwertfeger). So dreht er am „Uhrwerk Orange“. So schlägt er auf Baumgartens Kopfbühne auf und federt Schmutz aufwirbelnd von ihr ab. Am Ende verschwindet Caligula, dem Kaczmarczyk da noch im Schizo-Storm und wie in einer Halloween-Gespenstersonate die Moll-Tonart ablauscht, im hellen Tunnel-Nichts. 
bühne
Wolfgang herrndorfs tschick in der casa
to 11.02.19
Wolfgang Herrndorfs „Tschick“ in der Casa
Casa (Schauspiel Essen)
Eigentlich widersetzt sich Wolfgang Herrndorfs Jugendroman einer Adaption für die Bühne. Schließlich lebt er auch von diesem ganz speziellen Road-Movie-Feeling und den liebevollen Beschreibungen einer seltsamen, fast schon märchenhaften Provinz. All das lässt sich im Theater kaum einfangen. Einfach einen echten Lada auf die Bühne zu stellen, wäre zwar eine Möglichkeit, aber wohl kaum eine Lösung.Aber Realismus ist sowieso eher etwas fürs Kino. Also haben sich die junge Regisseurin Jana Milena Polasek und ihre Bühnenbildnerin Stefanie Grau für ein ganz anderes, die einzigartigen Möglichkeiten des Theaters nutzendes Konzept entschieden. Die Bühne ist ein schwarzer Raum mit spiegelndem Boden. Vielleicht der Thronsaal eines bizarren Märchenschlosses. Zumindest schieben Tschick (Jörg Malchow) und Maik (Tobias Roth), die beiden 14-jährigen Berliner Gymnasiasten, die eher zufällig Freunde werden, zu Beginn einen ziemlich kitschigen Goldthron herein und setzen sich dann jeder eine Art Prinzenkrone auf.Der Roman wird zum Traumspiel, die Reise im „geliehenen“ Lada zum Trip ins grenzenlose Reich der Phantasie. Das Zögerliche, diese Unsicherheit eines reichen Jungen, der von seinen Eltern nie wirklich beachtet und von seinen Mitschülern immer übersehen wurde, fällt von Tobias Roths Maik sehr schnell ab. Er bleibt zwar auch in dieser Adaption der passivere der beiden Freunde. Aber seine Phantasie lässt ihn bald genauso abheben wie Tschick.Jörg Malchow und Tobias Roth spielen in diesem jugendlichen Welttheater, das keine Schranken kennt, neben Tschick und Maik auch gleich noch alle Erwachsenen. Dann ändert sich für Momente ihr Tonfall, ihre Haltung oder auch ihr Gang, und schon sieht man all die skurrilen Erwachsenen, denen die beiden begegnen vor sich. Mit wenigen Strichen schaffen sie Figuren, die ganz leicht in Karikaturen kippen könnten. Aber dafür nähern sich die beiden Schauspieler ihnen mit viel zu viel Liebe. Selbst Maiks rücksichtsloser, zu Gewaltausbrüchen neigender Vater ist, so wie ihn Jörg Malchow spielt, kein Monster, eher schon eine Gestalt, einer, den die Welt deformiert hat. (ab 14 Jahren)
bühne
Spielzeitheftfoto feuervogel theater bielefeld
to 03.03.19
„Der Feuervogel“ in Bielefeld
Stadttheater Bielefeld
Igor Strawinskys Ballett „Der Feuervogel“ von 1910 erzählt ein uraltes russisches Märchen: Ein Prinz dringt auf der Jagd nach dem Feuervogel in das Reich eines dunklen Zauberers ein. Als er das Tier fängt, verspricht es ihm eine magische Feder, die ihm helfen würde, wenn er in Gefahr gerät. Der Prinz lässt den Vogel wieder frei. Als der junge Adlige von dem bösen Magier bedroht wird, eilt der Vogel herbei und hilft ihm, die Macht des Zauberers zu brechen. Es gelingt ihnen, 13 gefangene Prinzessinnen zu befreien, darunter die Braut des Prinzen. Der Bielefelder Chefchoreograf Simone Sandroni bringt das Märchen in einer zeitgenössischen Fassung für Erwachsene und Kinder ab zehn Jahren auf die Bühne. Dabei lehnt er sich sanft an die Uraufführung des Meisterchoreografen Michail Fokine an, arbeitet aber mit der modernen Tanzsprache. In eine betörende Bühnenwelt zieht der Ballettchef das Publikum hinein, indem er Gegenwart mit russischer Tradition verbindet. Das Setting ist ein verlassener Vergnügungspark, den das Bielefelder Tanztheater in farbenfrohen Kostümen bevölkert. Sandroni stellt das Beziehungsgeflecht der Protagonisten ins Zentrum und überträgt die Geschichte in die heutige Lebensrealität. „Der Feuervogel“ gilt als Schlüsselwerk – musikalisch wie tänzerisch schlug das Ballett eine Brücke von der Romantik in die Moderne. Strawinskys Komposition ergänzt bei Sandroni Alexander Borodins Werk „Eine Steppenskizze aus Mittelasien“. Die Bielefelder Philharmoniker interpretieren die geheimnisvoll-mystische Komposition live.
bühne
Noch herrscht einigkeit unter den wg bewohnern silvia weiskopf jan proehl henriette hoelzel stephanie schoenfeld und stefan migge
to 23.02.19
„Willkommen“ am Grillo-Theater
Grillo Theater (Schauspiel Essen)
Im Hintergrund zeichnet sich die Skyline von Essen ab. Ganz so eindrucksvoll wie die von Frankfurt oder gar New York ist siw natürlich nicht. Aber dieser Blick über die Stadt signalisiert, dass die, die ihn Tag für Tag genießen können, es geschafft haben. Genau das ist es auch, was die WG-Bewohner in Lutz Hübners und Sarah Nemitz’ Komödie „Willkommen“ trotz aller offensichtlichen Unterschiede und Differenzen miteinander verbindet. Sie sind privilegierte Bürger eines privilegierten Landes. Was letztlich nur heißt, sie haben Möglichkeiten und Chancen, von denen andere nur träumen können. Und manche von ihnen haben zudem noch Schuldgefühle, die sie sich natürlich nicht eingestehen. Also versuchen der Dozent Benny und die Künstlerin Sophie, die zugleich auch die Hauptmieterin der Luxuswohnung ist, ihr schlechtes Gewissen durch eine alles andere als uneigennützige Hilfsbereitschaft zu beruhigen.Wie so oft greifen Hübner und Nemitz auch in dieser stark typisierten Komödie ein aktuelles gesellschaftliches Streitthema auf und brechen es auf eine private Situation herunter. Im Kleinen spiegelt sich das Große. Als Benny, den Jan Pröhl als ständig schwadronierenden Mann ohne eigene Überzeugungen spielt, einen einjährigen Lehrauftrag an einer New Yorker Universität erhält, schlägt er vor, sein WG-Zimmer Flüchtlingen zur Verfügung zu stellen. Sophie (amüsant verhuscht: Silvia Weiskopf) ist sofort begeistert. Schließlich könnte sich daraus ein neues Foto- und Kunstprojekt für sie entwickeln.Bei den übrigen Mitbewohnern hält sich die Begeisterung für diesen Vorschlag allerdings in sehr engen Grenzen. Der Banker Jonas (komplett eigenschaftslos: Stefan Migge) fürchtet um seine Ruhe und seinen Schlaf. Die Studentin Anna (Henriette Hölzel) würde das Zimmer zwar gerne für ihren Freund Achmed (Halil Yavuz) haben, aber ihr fehlt die entsprechende Durchsetzungskraft. Die hat dafür die Verwaltungsangestellte Doro (Stephanie Schönfeld), die sehr deutlich klar macht, dass sie mit muslimischen Männern nichts zu tun haben will.„Willkommen“ schwankt wieder einmal zwischen Brecht und Boulevard. Allerdings gehen die politischen Einsichten von Hübner und Nemitz kaum über eine simple Kritik an der Erregungskultur des deutschen Bürgertums hinaus. Also predigen sie eine seltsam entpolitisierte Gelassenheit. Dementsprechend verzichtet auch Thomas Ladwig in seiner Inszenierung auf offensichtliche politische Stellungnahmen. Selbst die Dialoge, in denen Doro fast schon rassistisch zu nennende Statements abgibt, wirken bei Ladwig und seinem Ensemble wie ein absurdes Geplänkel. Es geht nicht um Überzeugungen, sondern um Pointen, die das Ensemble genüsslich setzt. So wird aus Hübners und Nemitz’ problematischer Typenkomödie eine überdrehte Farce, in der alle möglichst exaltiert agieren.